WIELOŚĆ RZECZYWISTOŚCI W SZTUCE

1. Dla malarstwa i rzeźby teoria wielu rzeczywistości ma podwójne znaczenie:

1) Pociąga konieczność odrzucenia postulatu kopiowania natury będącego negacją wszelkiej prawdziwej sztuki.

2) Daje podstawę do teoretycznego usprawiedliwienia wszystkich zasadniczych typów malarstwa i rzeźby.

Zanim przystąpię do udowodnienia tych twierdzeń, muszę się zająć sprawą ustalenia pojęć. Zamęt panujący we współczesnej teorii sztuki pochodzi z wieloznaczności pojęć fundamentalnych, na których teoria ta się opiera. Odnosi się to przede wszystkim do pojęcia treści i formy. Ustalenie zakresu tych pojęć jest naszym najbliższym zadaniem.

Wyrazu "treść" dzieła sztuki można używać w trojakim znaczeniu: a) można obejmować tym wyrazem ogół stanów psychicznych, jakie dane dzieło sztuki wywołuje, b) można oznaczyć nim anegdotę, c) można wreszcie używać go dla oznaczenia elementów rzeczywistości, które w dziele sztuki dadzą się odszukać.

Ad a) Analiza wzruszeń artystycznych została w ostatnich dziesiątkach łat posunięta bardzo daleko. Nie mam zamiaru cytować rozmaitych prób scharakteryzowania tych stanów, o które kusili się najwybitniejsi autorzy. Dyskusja taka byłaby dla mnie z tego powodu niemożliwa, że przeżycia artystyczne, znane mi z bezpośredniego doświadczenia, posiadają swój specyficzny charakter, którego nie da się w żaden sposób sprowadzić do innych stanów psychicznych, zupełnie tak samo, jak nie da się tego zrobić z wrażeniem barwy zielonej lub smaku soli. Wielki stopień skomplikowania tych stanów pozwala nam oczywiście na odnajdywanie w nich elementów znanych także z innych dziedzin życia. Analiza taka nie jest oczywiście bez znaczenia i stanowi sama dla siebie bardzo ciekawy rozdział psychologii. Teoria sztuki musi jednak przejść nad nią do porządku dziennego, gdyż czy prędzej, czy później musi założyć, że istnieją pewne kryteria bezpośrednie, które pozwalają odróżnić dzieła sztuki od utworów pozostałych. Bez takiego założenia musielibyśmy obracać się w sferze czystego frazesu, co oczywiście nie jest naszym celem. Jeśli zatem wyraz "treść" ma być użyteczny dla teorii sztuki, nie możemy łączyć go z pojęciem stanów psychicznych wywoływanych przez dzieło sztuki.

Ad b) Sprawa anegdotycznej treści dzieł sztuki została przez krytykę ostatnich dziesiątek lat przesądzona. Dziś każdy wie, że np. two-step amerykański może być piękny, a hymn narodowy brzydki, że połcie wołowiny malowane przez Rembrandta są arcydziełem, a portrety Piłsudskiego, które widzimy na wystawach sklepowych, ohydnymi bohomazami, że opisy ogórków i słoneczników w Panu Tadeuszu są najwyższymi wzlotami wyobraźni w porównaniu z wizjami metafizyczno-społecznymi Miłosierdzia itd. Z tego punktu widzenia nikt nie zechce już zastanawiać się poważnie nad "treścią" dzieła sztuki, byłoby więc zbyteczne w ten sposób nadużywać tego wyrazu.

Ad c) Jedynym interesującym znaczeniem wyrazu "treść" dzieła sztuki mogą być elementy rzeczywistości.

Elementy te spotykamy w malarstwie i rzeźbie wszystkich wieków i wszystkich narodów, począwszy od naturalistycznych niemal malowideł przedhistorycznych, a skończywszy na sztuce doby ostatniej. Podobne zjawisko występuje w poezji. Poezja posługuje się zdaniami posiadającymi mniej lub więcej określony sens, który polega na stwierdzeniu pewnych stosunków zachodzących pomiędzy elementami rzeczywistości łub świata idealnego. Tym samym wprowadza nas pośrednio w kontakt z rzeczywistością lub ze światem idealnym. W przeciwieństwie do malarstwa, rzeźby i poezji, sztuki takie, jak muzyka, taniec, architektura i ornamentyka, jakkolwiek czasem posługują się elementami rzeczywistości (głosy przyrody w muzyce, sceny z życia w tańcu, konary drzew w architekturze, liście lub kwiaty w ornamencie), posiadają pomimo to wielką łatwość zupełnego wyeliminowania tych elementów. Z tego powodu możemy uważać sztuki te za pozbawione treści. Stałe występowanie treści (w sensie elementów rzeczywistości) w malarstwie, rzeźbie i poezji sprawiło, że teoria tych sztuk zeszła na bezdroża, na których zatraciła poczucie właściwego swego zadania. Ażeby dokładnie zdać sobie sprawę z tego zjawiska, musimy zwrócić się do drugiego pojęcia fundamentalnego teorii sztuki, mianowicie do pojęcia formy.

Pojęcie formy jest w zasadzie bez porównania prostsze niż pojęcie treści, ale zdobycie go wymaga o wiele głębszego wżycia się w sztukę i dlatego w wielu wypadkach spotykamy się z zupełną niezdolnością do połączenia z wyrazem "forma" określonego znaczenia.

Ażeby usunąć wszelkie wątpliwości, zwrócę uwagę na następujące elementy formy, które są stosunkowo najłatwiejsze do zrozumienia.

1) Kompozycja, tj. wzajemne ustosunkowanie elementów dzieła sztuki, a więc w rzeźbie i w malarstwie: sposób rozmieszczenia użytych kształtów; stosunek ich wielkości, stopnia skomplikowania, kierunku itp.; w poezji: sposób rozmieszczenia akcentów i zgłosek (rytm i rym), budowa i sposób rozmieszczenia zdań itp.

Koloryt, tj. jakość i sposób rozmieszczenia barw w malarstwie, rozmieszczenie światła w rzeźbie, jakość użytych dźwięków w poezji.

Technika, tj. wymiar i kształt płótna, gatunek farb, sposób ich kładzenia w malarstwie, wymiar i gatunek materiału i sposób obrobienia w rzeźbie, tzw. styl w poezji.

Dane te nie wyczerpują wszystkiego, co należy do zakresu formy powinny jednak wystarczyć do ustalenia znaczenia, w jakim posługiwać się będę wyrazem "forma". Powinniśmy nadto zwrócić uwagę czytelnika na niezmierne bogactwo możliwości tkwiących w zakresie formy, a tym samym przysposobić go do zapytania, czy wolno w dziele, które spełnia wszystkie postulaty doskonałej formy doszukiwać się jeszcze czegoś innego, co tej formie jest obce. Pozorny brak jasnych kryteriów formalnych w sztukach, o które nam chodzi, w przeciwieństwie do niewzruszonych rzekomo kryteriów treści, sprawił według mego przekonania to właśnie zamieszanie pojęć, o którym wspomniałem wyżej. Znaczenie teorii wielości rzeczywistości polega na tym właśnie, że z jej punktu widzenia kryteria formalne sztuki są bez porównania bardziej stałe od kryteriów treści, które przecież zależeć muszą w zupełności od tego, o jaką rzeczywistość chodzi.

2. Z wyżej podanych uwag wynika, że różnica zasadnicza, jaka zachodzi pomiędzy muzyką, tańcem, architekturą i ornamentem z jednej, a malarstwem, rzeźbą i poezją z drugiej strony, polega na tym, że w pierwszej grupie sztuk nieobecność elementów rzeczywistości z jednej, a względna prostota formy z drugiej strony sprzyjają skierowaniu się rozważań teoretycznych na dziedzinę formy, podczas gdy w grupie drugiej wysoki stopień zagadnień formalnych, w połączeniu z obecnością na pozór niedwuznacznych elementów rzeczywistości, sprawia na podstawie zasady najmniejszego oporu wysunięcie się tych ostatnich na pierwszy plan. W tym fakcie tkwi geneza najbardziej paradoksalnego kryterium, jakie kiedykolwiek zostało wymyślone, a które streszcza się w słowach: malarstwo i rzeźba powinny wiernie kopiować naturę, co najwyżej nieco ją idealizując, poezja zaś powinna głosić sądy prawdziwe, zgodne z zasadami etyki, konwenansu towarzyskiego itp.

Kryterium to tak bardzo jest rozpowszechnione, że dzisiaj nieraz trudno nam jest zdać sobie sprawę z całej jego potworności, jeśli zechcemy pozostać na gruncie czystej teorii. Wystarczy jednak zwrócić się do rezultatów sztuki rozwijającej się według takiej ideologii, ażeby uznać ją za niemożliwą do przyjęcia. Dość powiedzieć, że produktem jej jest skrajny naturalizm naszej epoki, stawiający wystawy artystyczne na poziomie panoram i salonów figur woskowych, a utwory poetyckie zamieniający w rymowane lub nie rymowane podręczniki savoir-vivre lub historii i geografii. Nie można się też dziwić, że wielu wielkich artystów, którzy nie umieli wybrnąć z tego teoretycznie, zbłąkało się na manowce sztuki symbolicznej i literackiej, nie mogąc dać sobie rady z pustką ziejącą z nałożonego na nich obowiązku kopiowania natury. Również naturalne jest, że artyści o naturach bardziej wybuchowych i bezpośrednich poszli przed siebie, wbrew wszelkiej teorii, lekceważąc naśladowanie rzeczywistości bez jakiegokolwiek teoretycznego uzasadnienia, dlatego tylko, że widzieli w nim zaprzeczenie wszystkiego, co interesowało ich w sztuce. Z tego odruchu artystów rozwinęła się osobna dziedzina teorii, pisanej przez malarzy i poetów, może nie zawsze ścisłej, może nieraz pełnej mętnych i fantastycznych pomysłów, ale nieocenionej jako żywiołowy protest umysłów twórczych przeciw narzuconej im błędnej formułce. Byłoby zbyteczne omawiać to wszystko, co w tej sprawie pisano we Francji, w Niemczech, we Włoszech, w Rosji i u nas. Wymienię tylko niezmiernie interesującą książkę Stanisława Ignacego Witkiewicza[1] , która góruje nad podobnymi utworami niemieckimi wysoko rozwiniętą intuicją artystyczną, nad pozostałymi zaś niemałym wyrobieniem teoretycznym. Wszystkie powyższe wysiłki nie doprowadziły jednak do zasadniczego załatwienia się z następującym zarzutem, który stale powtarzają zwolennicy naśladowania rzeczywistości:

Przypuśćmy, że doskonała forma dzieła sztuki jest możliwa niezależnie od zgodności z rzeczywistością. Dlaczego jednak nie poszukiwać tej zgodności, skoro czynili to najsławniejsi mistrzowie epok ubiegłych i skoro uzyskuje się przez to nowe walory, które przecież w niczym nie powinny obniżać formy, jeśli ona jest od nich niezależna?

W dalszej konsekwencji tego argumentu zarzuca się nieuctwo artystom, nie trzymającym się wiernie wzorów uznanych za obrazy rzeczywistości, prowokując ich do próbowania sił w obcym im nieraz naturalizmie, co prowadzi do ostatecznego chaosu, dezorientując wszystkich razem i każdego z osobna.

Na ten argument widzę jedną tylko odpowiedź.

Jeśli mam naśladować rzeczywistość, to jaką? Czy właśnie tę, której odbicie znajduję w fotografii lub malowidłach wzorowanych na niej? Cóż mam jednak robić, jeśli nie wierzę, że rzeczywistość poznaję pośrednio za pomocą promieni świetlnych, jak tego chce realizm racjonalny? Cóż mam robić, jeśli żyję np. w rzeczywistości wrażeń zmysłowych, a teorię promieniowania uważam tylko za wygodną hipotezę orientacyjną? Czy wtedy fotografia może być dla mnie czym innym, jak tylko diagramatem obcym rzeczywistości, rodzajem słownika służącego do przetłumaczenia rzeczywistości na język konwencjonalny? Albo jeśli żyję w rzeczywistości naturalnej, cóż mogą mnie obchodzić skróty i światłocienie fotografii, skoro wiem, że np. ciało ludzkie posiada budowę symetryczną, a skóra zabarwiona jest jednostajnie, np. biało, czarno lub żółto? Ale jeśli, co obecnie jest bardzo prawdopodobne, jestem właśnie w tym położeniu, że rzeczywistość wyobrażeń zaczyna mi się narzucać z coraz większą siłą, spychając na dalszy plan wszystkie inne rzeczywistości, to wtedy postulat fotografii staje się po prostu paradoksem, którego ani na chwilę nie mogę wziąć serio. Cóż więc zostaje z tak niewzruszonej zasady: naśladowania rzeczywistości? Nie da się zaprzeczyć, że nic.

Okazuje się, że pojęcie rzeczywistości nie może odegrać w teorii sztuki pozytywnej roli nie tylko z tych bezpośrednio dających się odczuć przyczyn, które szczeremu artyście każą szukać kryteriów sztuki na gruncie samej tylko formy - ale i z tego o wiele łatwiejszego do zrozumienia powodu, że zasada naśladowania rzeczywistości pozbawiona jest określonego sensu, że więc w ogóle nic ani pomóc, ani zaszkodzić nie może artyście, który zdaje sobie z tego sprawę.

W ten sposób nasze pierwsze twierdzenie fundamentalne możemy uważać za udowodnione.

Pozostaje jeszcze wykazać, że stosunek dzieła sztuki do rzeczywistości nie może a priori decydować o jego wartości artystycznej ani w dodatnim, ani w ujemnym kierunku, innymi słowy, że dzieło sztuki może posiadać doskonałą formę bez względu na to, jaką rzeczywistością operuje, przy czym zawsze jest niebezpieczeństwo obniżenia wartości dzieła przez nadmiernie silne podkreślenie cech właściwych którejkolwiek rzeczywistości.

Podstawą dowodu tego twierdzenia jest podział obrazów i rzeźb na typy ze względu na ich stosunek do tej lub innej rzeczywistości.

Jest jasne, że z tego punktu widzenia musimy wyróżnić cztery zasadnicze typy malarstwa i rzeźby, odpowiadające czterem przedstawionym tutaj rzeczywistościom. Sprawa ta omówiona była w artykułach zamieszczonych w pierwszych numerach "Masek" [2].

Tu wystarczy zwrócić uwagę tylko na punkty najbardziej istotne.

3. Cztery zasadnicze typy malarstwa i rzeźby, którymi zająć się mamy, są następujące: 1) prymitywizm, 2) realizm, ze skrajną jego gałęzią znaną pod nazwą naturalizmu, 3) impresjonizm, 4) tzw. nowa sztuka, którą dla uproszczenia nazywać można futuryzmem.

Typy te występują w różnych epokach w mniej lub więcej silnym stopniu, można jednak stwierdzić, że w zasadzie historia sztuki rozpoczyna się od prymitywizmu, który przechodzi kolejno przez realizm i impresjonizm, aż wreszcie wyradza się w futuryzm. Należy przy tym zaznaczyć, że każdy z raz powstałych typów nie tylko utrzymuje się stale przy życiu, ale zachowuje pewną zdolność ewolucji. Uważne śledzenie warunków rozwoju każdego z wymienionych typów doprowadza do wniosku, że każdy z nich jest ściśle związany z jedną z czterech rzeczywistości, a mianowicie: prymitywizm z rzeczywistością rzeczy, realizm z rzeczywistością fizykalną, impresjonizm z rzeczywistością wrażeń, wreszcie futuryzm z rzeczywistością wyobrażeń. Ażeby się o tym przekonać, rozpatrzymy szczegółowo wszystkie cztery wypadki.

1) Pozorna niezgodność prymitywizmu z rzeczywistością pochodzi stąd, że na ogół przywykliśmy poruszać się na terenie rzeczywistości fizykalnej lub wrażeniowej. Spróbujmy jednak rozważyć tę sprawę z punktu widzenia rzeczywistości rzeczy.

Prymityw nie maluje rzeczy tak, jak je widzimy, ale stara się przedstawić je jako takie, korzysta więc z całego swego zasobu wiadomości o własnościach rzeczy Wiadomości te są zależne od jego doświadczeń, które w rzeczywistości rzeczy, jak widzieliśmy, są bardzo ograniczone, i w tym właśnie tkwi niesłychana potęga twórcza prymitywizmu. Dzięki niejasnościom tkwiącym w pojęciu poszczególnych rzeczy i wzajemnych ich stosunków artysta posiada do dyspozycji wielką swobodę w zestawieniu kształtów i barw, co pozwala mu na osiągnięcie wysokiego stopnia doskonałości formy Zachowując z własności przedmiotów to, co jest powszechnie znane, nie razi widza tkwiącego w rzeczywistości naturalnej - i pozwala mu oddać się bez zastrzeżeń czystej kontemplacji dzieła sztuki.

Powyższy stosunek prymitywizmu do rzeczywistości pozwala mu na proste załatwienie się z paradoksem treści. Prymityw jest szczery, nie poszukuje bowiem sztucznych konstrukcji dla osiągnięcia efektów formalnych, ale maluje po prostu świat, który go nęci i który mu się podoba. Prymityw nie kopiuje rzeczywistości, gdyż wiedza jego o rzeczach dana mu jest bezpośrednio w chwili tworzenia, tworzy więc "z pamięci", polegając na samym sobie. Prymityw nie fałszuje rzeczywistości, gdyż lekceważąc np. perspektywę lub światłocień pomija jedynie sferę zjawisk wzrokowych, których do rzeczywistości nie zalicza. Prymityw nie jest niedołężny, umie bowiem te cechy przedmiotów, które go interesują, zachować z największą dokładnością[3], wrażenie pozornego niedołęstwa wywołuje jedynie tam, gdzie stawiamy mu postulaty obce jego rzeczywistości.

2) W o wiele trudniejszym położeniu jest malarz lub rzeźbiarz realista, który wierzy, że rzeczywistość przedmiotów poznajemy tylko pośrednio, za pomocą wrażeń wzrokowych wywołanych drganiami świetlnymi. Nie ma tu mowy o korzystaniu z bezpośredniej wiedzy o rzeczach - trzeba się odwoływać do pilnego studiowania z natury, wypełniając luki wywołane zmiennością wrażeń wzrokowych wiadomościami z perspektywy, optyki, anatomii itd. Oczywiście w ten sposób dowolność w dobieraniu kształtów i barw jest znacznie ograniczona, a tym samym osiągnięcie doskonałej formy na płótnie jest uwarunkowane, podobnie jak w fotografii (barwnej), doskonałym doborem modela.

Otóż, zadanie to jest niezmiernie trudne do rozwiązania i tym się tłumaczy, że większość niezmierna obrazów realistycznych (w przeciwieństwie do prymitywów) razi nas w sposób przykry pod względem formy, zajmując naszą uwagę jedynie treścią, co jest oczywiście zupełną negacją czystej sztuki. Jest zabawne, że zdanie, które nieraz się słyszy, jakoby jedynie sztuka naturalistyczna (skrajny realizm) była czymś naprawdę trudnym do zdobycia, podczas gdy prymitywizm godny jest zaledwie bawiącego się dziecka, jest charakterystycznym odwróceniem faktycznego stanu rzeczy. To właśnie, co w naturalizmie wydaje się trudne, wierność w kopiowaniu modela, osiągane bywa prawie zawsze przez najmierniejsze nawet talenty, po kilkuletnich studiach - które z punktu widzenia ideału sztuki są właśnie tyle warte, co brak wszelkich studiów. Natomiast trudność istotna i niezmierna uzyskania na gruncie realizmu doskonałej formy, którą utalentowany prymityw osiąga bez wysiłku, niezmiernie rzadko bywa brana w rachubę. Podkreślenie tej właśnie okoliczności doprowadzić może do wniosku, że realizm jest zaprzeczeniem prawdziwej sztuki. Jeśli bowiem celem sztuki ma być doskonała forma, a zaprzeczeniem jej kopiowanie natury, jakżeż możemy osiągnąć ten cel na gruncie realizmu, który stawia nam tak daleko idące ograniczenia?

Ażeby obalić zarzut powyższy, wystarczy stwierdzić, że pojęcie realizmu nie jest jednoznaczne. Inny był realizm Greków, inny realizm Odrodzenia, inny wreszcie realizm Rembrandta lub Ingresa, zasadniczo odmienny jest realizm fotografii i pokrewny mu realizm współczesny, zwany naturalizmem. Jeśli prześledzimy wszystkie fazy rozwoju realizmu fizykalnego w nauce, zobaczymy, że stale odpowiada mu realizm w sztuce, przy czym w miarę jak realizm fizykalny zyskuje coraz to silniejsze ugruntowanie naukowe, realizm w sztuce staje się coraz bardziej martwy i coraz mniej artystyczny. Na wyżyny sztuki wielkiej wznosi się realizm jedynie w samym początku swego rozwoju (Wenus Milońska, Tycjan, Tintoretto, Rembrandt), wtedy gdy pewna swoboda tkwiąca w jego teorii pozwala mu na oddanie się niepodzielnie poszukiwaniu doskonałej kompozycji i kolorytu, zostawiając mu nawet zdolność do tworzenia odrębnych stylów (barok).

Dopiero nadmierny rozwój realizmu fizykalnego w teorii zabija ostatecznie dalszą zdolność do ewolucji realizmu w sztuce czyniąc zeń, na równi z fotografią, jedynie praktyczne lub anegdotyczne znaczenie posiadającą ilustrację.

3) W żadnym może z typów malarskich ścisły związek z właściwą mu rzeczywistością nie występuje tak jaskrawo, jak w impresjonizmie. Kierunek ten, którego powstanie stosunkowo niedawno pozwala nam na bardzo szczegółową znajomość historii jego rozwoju, możliwy był jedynie w społeczeństwie, które wżyło się w rzeczywistość wrażeń wzrokowych. Toteż równomiernie z rozwojem impresjonizmu obserwować możemy niesłychany wzrost badań psychologicznych, czyniący z psychologizmu wszechwładnie panującą modę. Podobnie zmierzchowi impresjonizmu odpowiada znane przytłumienie zainteresowania dla psychologii.

Naczelna dewiza impresjonizmu, polegająca na notowaniu na płótnie plam barwnych niemal w chwili zaobserwowania ich w otoczeniu, połączona z teorią pointylistyczną o syntezie barw czystych, dokonującej się w oku widza, nie pozostawia żadnej wątpliwości co do tego, że świat rzeczywisty z którym mieli do czynienia impresjoniści, nie miał nic wspólnego ze światem rzeczy prymitywa ani też ze światem fizykalnym realisty. Był zupełnie nowy i dlatego właśnie tak twórczo działający świat, świat plam barwnych, danych bezpośrednio we wrażeniu wzrokowym. Świadomie wprowadzając formę (pojętą jako harmonię barwną) jako zasadniczy i jedyny postulat sztuki, wierzyli impresjoniści, że osiągnąć ją można właśnie przez poddanie się zupełne działaniu plamy barwnej. W ten sposób stosunek ich do rzeczywistości wrażeń był może równie ścisły, jak stosunek realistów do rzeczywistości fizykalnej. Jedynie jednostronne pojęcie rzeczywistości, panujące w warstwach średnio wykształconych, mogło ich narazić na zarzut świadomego fałszowania rzeczywistości, z którym się dawniej spotykali. Dopiero kiedy, jak to słusznie zaobserwował Wilde w swoich aforyzmach, świat rzeczywisty zmienił się pod wpływem ich sztuki, tzn. kiedy ludzie wżyli się w rzeczywistość wrażeń - impresjoniści stali się przedstawicielami malarstwa oficjalnego, zatracając równocześnie zdolność do dalszej ewolucji. Jest interesujące, że doktrynę swoją umiał impresjonizm przeprowadzić nie tylko w malarstwie, lecz także w trudniejszej na pozór do zdobycia rzeźbie. Rzeźba impresjonizmu odznacza się: 1) zatraceniem równouprawnienia wszystkich planów, 2) fragmentarycznością i dysproporcją traktowaniu poszczególnych części. Cechy te odpowiadają oczywiście ściśle własnościom rzeczywistości wrażeń.

Zanim przejdziemy do czwartego zasadniczego typu sztuki, który jako niezupełnie jeszcze skrystalizowany wymaga odmiennego nieco traktowania, chciałbym zwrócić uwagę na pewne zasadnicze cechy wspólne wszystkim trzem opisanym typom. Chodzi mi o rzecz następującą. Kopiowanie jest sprzeczne z istotą sztuki. Z tego powodu rzeczywistość bardzo dokładnie rozwinięta i narzucająca się z wielką siłą nie sprzyja rozwojowi sztuki. Z drugiej strony twórczość artystyczna skazana na poszukiwanie na zimno harmonii barw i kształtów, pojętych czysto dekoracyjnie, rychło skończyć może na uwiąd starczy z powodu wyczerpania możliwych kombinacji. Ten stan rzeczy doprowadza wielu teoretyków wierzących w jedną rzeczywistość do bardzo sceptycznego poglądu na dalszy rozwój sztuki. Z poglądem takim spotykamy się w wyżej cytowanej książce Witkiewicza, świeżo znajdujemy podobną teorię w olbrzymim dziele Spenglera, poświęconym "upadkowi kultury Zachodu" [4]. Jest jasne, że pogląd taki nie da się utrzymać, jeśli teoria wielu rzeczywistości jest słuszna. Okazuje się bowiem, że na upadek skazana jest tylko ta sztuka, która rozwija się na gruncie ciągle tej samej, coraz to dokładniej poznawanej rzeczywistości. Powstanie rzeczywistości nowej pociągnąć musi nowy wybuch wielkiej sztuki, daje bowiem 1) bezpośrednią podnietę twórczości, wykluczającą zimne kombinacje form i barw, 2) skutkiem względnej nieokreśloności pojęcia nowej rzeczywistości - szeroką swobodę w budowaniu formy. Uwaga ta pozwoli nam zrozumieć znaczenie rodzącej się obecnie nowej sztuki, która, jak sądzę, przeznaczona jest na to, ażeby obok wymienionych trzech typów zasadniczych zająć miejsce równorzędne. Sztuką tą zajmiemy się w artykule następnym.

4) Istotny przewrót, jaki dokonał się w sztuce w naszych oczach, zawdzięczamy wysunięciu się na pierwszy plan rzeczywistości wyobrażeń. Ta niezupełnie jeszcze skrystalizowana, rodząca się rzeczywistość obejmuje niewątpliwie wszystkie przedmioty rzeczywistości elementów wrażeniowych, z którą miał do czynienia impresjonizm, ale naprzód występują one w postaci znacznie zmienionej, a potem giną niemal w niezmiernym bogactwie nowych przedmiotów, posiadających zasadniczo odmienne prawa istnienia. Tak np. interesująca mnie kobieta, którą za czasów zżycia się z rzeczywistością wrażeń zmysłowych widziałem stosunkowo rzadko i mniej więcej podobnie, przybiera dla mnie z chwilą wejścia w rzeczywistość wyobrażeń kształty coraz to dziwniejsze, łączy się ściśle z szeregiem nieznanych przedmiotów, a co ważniejsza, nie rozstaje się ze mną ani na chwilę. Są to zjawiska, w których niezmiernie trudno się zorientować. Tzw. "widzenie wewnętrzne", o którym pisze Bahr[5], jest zaledwie jednym z wielu elementów, wchodzących w tych wypadkach w grę. Dołącza się bardzo obszerna, bezpośrednia wiedza o przedmiocie, podobna do tej, z jaką mamy do czynienia w rzeczywistości rzeczy, połączona jednak z zupełnym brakiem wiadomości teoretycznych. Nadto występują zjawiska bez porównania bardziej skomplikowane, niezmiernie trudne do opisania, o których, jeśli się ich nie zna z własnych doświadczeń, można nabrać pewnego wyobrażenia jedynie z nielicznych opisów, podanych przez niektórych poetów i mistyków[6].

Zacytuję tu jeden z tych opisów, który zawdzięczamy św. Teresie[7].

Św. Teresa spędziła kilka dni w pałacu księżnej Alba. Widziała tam salę zawierającą wiele cennych przedmiotów, ułożonych w ten sposób, że można je było objąć jednym spojrzeniem. Obraz ten zrobił na niej niezmiernie silne wrażenie, połączone z uczuciem niewysłowionego czaru. Wrażenie to w całości zachowało się w jej pamięci, podczas gdy szczegóły zanikły, tak że nie byłaby zdolna opowiedzieć, co właściwie widziała. W podobny sposób charakteryzuje św. Teresa swoje wizje. Jest jasne, że mamy tu do czynienia z przeżyciem polegającym nie na czym innym, jak właśnie na przezwyciężeniu treści, przez rozluźnienie granic przedmiotów, a więc z tym właśnie, do czego dąży mniej lub więcej świadomie współczesne malarstwo. Ten właśnie stan rzeczy tłumaczy nam, dlaczego teoretycznie niezmiernie trudny problemat przesunięcia malarstwa ku właściwym terenom ornamentu został w ostatnich czasach z taką łatwością w zasadniczy sposób zbliżony do rozwiązania[8]. Przyczyna tego tkwi niewątpliwie we wżyciu się artystów w rzeczywistość wyobrażeń, które wystąpiło niemal równocześnie w najodleglejszych punktach Europy skutkiem przesycenia się rzeczywistością wrażeń, a po części także pod wpływem bezradności wobec krytyki tej rzeczywistości, dokonanej przez Bergsona. W ten sposób znalazła interesujące potwierdzenie rozsądna uwaga tego autora (którą on sam zbyt może radykalnie stosował do filozofii), że człowiek, który by zamiast pływać, chciał rozważać teoretycznie, czy pływanie jest możliwe, przyszedłby niewątpliwie do przekonania, że nie potrafi nigdy utrzymać się na powierzchni wody - co jednak w praktyce okazuje się wcale łatwe.

Bezprzykładna nieokreśloność rzeczywistości wyobrażeń odbiła się w sposób wyraźny na współczesnej sztuce, sprawiając, że nie potrafiła ona dotąd wytworzyć jednolitego stylu. Różne gatunki malarstwa i rzeźby, powstałe na gruncie rzeczywistości wyobrażeń, polegają na podkreślaniu pewnych zasadniczych jej cech. I tak tzw. włoscy futuryści zajęli się przede wszystkim niezmierną ruchliwością rzeczywistości wyobrażeń, kubiści względną jej prostotą, ekspresjoniści - ścisłym jej związkiem z subiektywnym życiem jednostki, formiści zwrócili uwagę na niezwykłą jej giętkość i płynącą stąd zdolność przystosowania się do problemów czysto formalnych. To, co jest wspólne wszystkim tym kierunkom, najlepiej zrozumieć można na następującym przykładzie. Przypuśćmy że chodzi o wymalowanie portretu interesującej mnie osoby. Widzieliśmy, w jaki sposób rozwiązuje to zagadnienie prymityw, realista i impresjonista. Człowiek pogrążony w rzeczywistości wyobrażeń daleki będzie od poszukiwania "właściwych" cech danego modela, nie przyjdzie mu też na myśl studiować model z natury metodą realisty ani poddać się wrażeniu plam barwnych - jak to czyni impresjonista. Celem jego będzie naprzód zżycie się z modelem na tyle bliskie, ażeby wyobrażenie modela stało się jednym z elementów rzeczywistości, w której się znajduje. Wyobrażenie to może się ukształtować w sposób nie dający się z góry określić, również nie można nic powiedzieć a priori o ustosunkowaniu się tegoż do innych wyobrażeń. Dopóki wyobrażenie jest stale i luźno związane z rzeczywistością artysty, nie może być mowy o istotnej potrzebie tworzenia. Dopiero kiedy siła wyobrażenia stanie się tak wielka, że przyćmi ona wszystkie inne elementy rzeczywistości, możemy mówić o pojawieniu się impulsu twórczego. W tym wypadku artysta może osiągnąć doskonałą formę w sposób mniej łub więcej nieświadomy, bez zapuszczania się w zgubne zestawianie kształtów i barw na zimno.

Sprawa tzw. "podobieństwa" upadnie w tym wypadku w zasadzie jako bezprzedmiotowa, ale i tak będziemy mogli ją wznowić dzięki wciągnięciu w zakres rozważań tzw. siły sugestii, która jest właściwym środkiem porozumiewania się ludzi pogrążonych w rzeczywistości wyobrażeń.

Widzimy, że "nowa sztuka" ma w zasadzie wszelkie dane do zajęcia równorzędnego miejsca obok typów starych, jako typ najzupełniej równorzędny W ten sposób możemy uważać dowód twierdzenia o równouprawnieniu teoretycznym zasadniczych typów malarstwa i rzeźby za ukończony. Musimy natomiast stwierdzić, że wciągnięcie rzeczywistości wyobrażeń do zakresu treści malarstwa i rzeźby pozwala nam załatwić się z pewnym zasadniczym problemem teorii sztuki, polegającym na pytaniu: do jakiego stopnia treść w dziele sztuki może być przezwyciężona. Problemem tym zajmiemy się w dalszym ciągu tego rozdziału.

4. Dążenie do doskonałej formy u artystów dawniejszych było na ogół nieświadome. To, co oni formułowali jako swój cel, było prawdopodobnie o wiele bardziej skomplikowane. Obserwować to można najlepiej może w poezji, która w epoce Homera była zarazem nauką religii, filozofii, historii, geografii itd., a cechę tę zachowała poniekąd aż do czasów najnowszych. Zróżniczkowanie się pojęć i zainteresowań spowodowało u artystów współczesnych świadome dążenie do stworzenia nowego stylu w sztuce na zasadzie przezwyciężenia treści. Artystów tego typu nazywać będę formistami[9]. Rozwiązanie tego zadania możliwe jest oczywiście w zasadzie na gruncie każdej rzeczywistości i, jak wiadomo, było osiągane przez artystów wszystkich wymienionych typów Jednakże podczas gdy prymitywi, realiści i impresjoniści osiągali to rozwiązanie przez zbanalizowanie treści, tj. zepchnięcie jej na drugi plan jako elementu nieinteresującego, formiści rozporządzają dzięki rzeczywistości wyobrażeń środkiem zasadniczo odmiennym, polegającym na wyzyskaniu chwiejności granic przedmiotów występujących w tej rzeczywistości. W ten sposób stoją przed zagadnieniem stosunki malarstwa i rzeźby do ornamentyki. Jest faktem ustalonym, że nie istnieje ostra granica pomiędzy tymi gatunkami sztuki, podobnie jak nie ma wyraźnych kryteriów oddzielających poezję od muzyki szmerów. Niemniej jest niepodobieństwem zgodzić się na teorię, że pomiędzy ornamentyką a rzeźbą i malarstwem nie ma istotnej różnicy. Teoria ta powstała jako reakcja przeciw fałszywemu kryterium dawnej teorii sztuki, skazującemu malarstwo i rzeźbę - w przeciwieństwie do ornamentyki - na naśladowanie rzeczywistości. Konieczność odrzucenia tego kryterium uczyniła zrównanie ornamentyki z rzeźbą i malarstwem nieodzowną hipotezą tymczasową dla rozwoju tych sztuk. Głębsze wniknięcie w to zagadnienie prowadzi jednak do ustalenia następującego kryterium, zupełnie niezależnego od pojęcia treści (rzeczywistości).

Istotna różnica pomiędzy malarstwem i rzeźbą a ornamentyką polega na tym} że obrazy i rzeźby powinny być zbudowane w ten sposób, ażeby mogły być jako całość poddane długoterminowej kontemplacji, połączonej z utrzymaniem się specyficznego wrażenia artystycznego - podczas gdy celem ornamentu jest tylko stworzenie otoczenia, którego obecność sprzyja rozwinięciu się tzw. atmosfery artystycznej.

Jeśli przyjmiemy kryterium powyższe jako założenie, będziemy mieli w ręku pewną wskazówkę do poruszania się na niezmiernie nieuchwytnym terenie przejściowym, łączącym sztuki zdobnicze z malarstwem i rzeźbą. Do tego celu potrzebne są jeszcze pewne doświadczenia, odnoszące się do najprostszych zagadnień przedstawiania kształtów i granic określenia tychże. Rezultaty tych doświadczeń i konsekwencje tychże poznamy w paragrafie następnym.

5. Jest wiadomo, że w ornamentyce istnieje problemat odróżnienia motywu od tła. Chodzi o to, że jeśli wykonam np. czarny deseń na białym tle, mogę z równą słusznością stwierdzić, że mam przed sobą deseń biały na tle czarnym. Uważniejsza obserwacja prowadzi do wniosku, że żadne z tych stanowisk nie da się utrzymać, występują bowiem niebawem oscylacje o charakterze równomiernym, które pozwalają nam widzieć kolejno i jedno, i drugie zjawisko. Uważna obserwacja dywanów perskich, fresków mauretańskich itp, prowadzi do oscylacji innego jeszcze gatunku, które zasługują na osobliwą uwagę. Oscylacje te pozostają w ścisłym związku z następującym zjawiskiem, opisanym przez Leonarda da Vinci:

"...jeśli wpatrywać się będziesz w mury popstrzone różnymi plamami lub w kamienie o różnych składnikach, a będziesz miał wymyślić jakąś miejscowość, to dostrzeżesz obrazy różnych okolic, ozdobionych górami, rzekami, skałami, drzewami, równinami, wielkimi dolinami i wzgórzami różnego rodzaju; dostrzeżesz również rozmaite bitwy i żywe ruchy postaci, dziwne oblicza i szaty i niezliczone przedmioty, które sprowadzić możesz do całkowitego i należytego kształtu. Z podobnymi murami i mieszaninami dzieje się tak, jak z dźwiękiem dzwonów, w których biciu odnajdziesz wszelkie imię i słowo, które sobie wyobrazisz" [10].

Jest łatwo przekonać się, że powyższe zjawisko można obserwować na małą skalę - na każdym kroku. Narysujmy na kartce papieru kilka kresek na chybił trafił. Wnet odnajdziemy w nich jakiś przedmiot, to orła, to mnicha, to psa, to czapkę żołnierza albo inny jakiś przedmiot, który uznamy za "nowy". Jest przy tym interesujące, że ten sam kontur może przedstawiać kolejno orła i mnicha, psa i czapkę żołnierza itd. Obserwacja dokładniejsza uczy, że mamy tu do czynienia z oscylacjami wrażenia wzrokowego, najzupełniej wyraźnymi i niezależnymi od naszej woli. Bliższe badanie tego zjawiska prowadzi do stwierdzenia następujących faktów: okresy widzenia orła i mnicha przy swobodnym patrzeniu są mniej więcej równe. Jeśli usiłujemy widzieć orła, okresy widzenia mnicha nie znikają, ale stają się stosunkowo krótsze. Jeśli w rysunku dodamy kilka szczegółów podkreślających własności orła, okresy widzenia mnicha nie zanikną, ale będą na ogół tym krótsze, im więcej będzie owych szczegółów. Te same fakty stwierdzamy, zamieniając rolę mnicha i orła[11].

Zaznaczyć trzeba, że nie mamy tu bynajmniej do czynienia z oscylacją wyrazów ani pojęć (mnich, orzeł). Nazwy wprowadzone są jedynie dla orientacji; chodzi po prostu o dwa zasadniczo różne kształty, z których jeden przypomina poniekąd orła, a drugi mnicha.

Zjawiska tej kategorii występują w różnym stopniu we wszystkich polach widzenia, zarówno dwu, jak trójwymiarowych, mogą być więc uważane za powszechne.

Prócz nich zastosować jeszcze należy zjawisko oscylacji przestrzennych (kamea, gemma itp.), występujących zarówno w dwu- jak w trójwymiarowych polach widzenia.

Prosta analiza wszystkich wymienionych gatunków oscylacji wzrokowych prowadzi do zasadniczego podziału na dwie następujące kategorie: 1) oscylacje równomierne, 2) oscylacje nierównomierne. Ad 1) Jest jasne, że oscylacje równomierne pola widzenia są w zasadzie sprzeczne z wrażeniem artystycznym, wywołują bowiem uczucie jednostajnej nudy, odwracając zarazem uwagę od tego, co jest właściwą wartością dzieła sztuki. Ten stan rzeczy jest bez wątpienia istotną przyczyną tendencji teoretyków ornamentyki do osiągnięcia "jednoznaczności elementów zdobniczych" [12]

Tendencja ta wydaje mi się nieuzasadniona, nie znam bowiem ornamentu, który by nie wykazał równomiernych oscylacji pod wpływem wpatrywania się nieco przedłużonego. Chodzi jednak o to, że ta właściwość ornamentu nie może być uważana za jego wadę z punktu widzenia naszych założeń. Według tego, co powiedziałem wyżej, ornament nie jest z natury swej przeznaczony do tego, żeby skupić uwagę na ograniczonej jego przestrzeni. Ornamenty występują normalnie w wielkich ilościach i pomyślane są w ten sposób, że zmuszają nas do stosunkowo szybkiego przenoszenia wzroku z jednego punktu na drugi. Tylko takie oglądanie może dostarczyć właściwych zdobnictwu wrażeń wzrokowych, których analogia z wrażeniami muzycznymi jest niewątpliwa. Systematyczne wpatrywanie się w ograniczony obszar ornamentu jest właśnie czymś takim, jak gdyby ktoś powtarzał ciągle kilka pierwszych tonów tej samej piosenki. Właściwy problemat oscylacji równomiernych występuje dopiero w malarstwie i w rzeźbie, które z natury rzeczy są przeznaczone do dostarczania przedmiotów długotrwałej kontemplacji, ograniczonych do małej stosunkowo przestrzeni[13]

Widzimy, że obraz, który by zawierał tylko kontur wżyty do doświadczeń nad oscylacjami widzenia mnicha i orła, nie mógłby być uważany żadną miarą za dzieło sztuki. To samo odnosi się do tzw. puzzlepictures, które oglądane z różnych odległości przedstawiają zupełnie co innego, powodując również oscylacje periodyczne przy uważnej obserwacji. To samo odnosi się do każdego obrazu, który zbudowany jest z kształtów nieokreślonych z zajmującego nas punktu widzenia. W ten sposób uzyskujemy niezawodne kryterium, które pozwala nam wielką ilość utworów wykluczyć z zakresu malarstwa i rzeźby.

Ad 2) Zwróćmy uwagę na wspomniany wyżej fakt, że jeśli kontur użyty do doświadczeń wypełnimy szczegółami charakteryzującymi np. mnicha, oscylacje nie zanikną, ale okresy ich zmienią się w ten sposób, że na ogół będziemy widzieli mnicha, orzeł zaś będzie się pojawiał rzadko i tylko na bardzo krótką chwilę. Jest jasne, że zjawisko to nie może wywrzeć decydującego wpływu na proces widzenia i wystąpi jedynie u osób, które będą do niego poprzednimi doświadczeniami przygotowane. W tym wypadku możemy mówić, że pole widzenia jest w zasadzie nieruchome. Nie wynika stąd co prawda, że dany obraz jest dziełem sztuki, możemy jednak powiedzieć, że zasadnicza przeszkoda polegająca na oscylacjach równomiernych jest w tym wypadku usunięta. Jeśli teraz będziemy oglądali z tego punktu widzenia różne obrazki zawierające mniej lub więcej szczegółów należących do mnicha, zobaczymy, że trudno jest rozstrzygnąć, gdzie kończą się oscylacje, które jeszcze (w praktyce) uważać musimy za równomierne, a gdzie zaczynają się oscylacje nierównomierne, wykazujące stanowczą przewagę jednego kształtu. Jest to jedna z zasadniczych przyczyn, dla których nie możemy poprowadzić ścisłej granicy pomiędzy malarstwem i rzeźbą a sztuką zdobniczą. Żadne z wielkich dzieł malarskich nie jest zbudowane z przedmiotów dokładnie wymodelowanych i dokładnie od siebie oddzielonych. Tzw. nieudolność prymitywów, laserunki renesansu, technika farb kładzionych nowszego realizmu - nie mówiąc już o innych typach malarskich - wprowadzają pewną nieokreśloność, która odbiera obrazowi przykrą sztywność i drewnowatość formy. Potrzeba tego czynnika ujawniła się nawet w dziedzinie fotografii, za pośrednictwem tzw. fotografii artystycznej.

Wydaje się rzeczą niewątpliwą, że artystyczna wartość nieokreśloności kształtów jest ściśle związana ze zjawiskiem oscylacji nierównomiernych. Można powiedzieć, że jeśli z całą bezwzględnością należy unikać oscylacji ściśle równomiernych, to wystrzegać się należy również skrajnej określoności kształtów. Chwilowe i rzadkie zaburzenia pola widzenia, wykazujące stanowczą przewagę jednej strony, odgrywają rolę dysonansu, który może zadecydować o wrażeniu artystycznym. Jeszcze w wyższym stopniu odnosi się to do różnych skomplikowanych, nie opisanych dotąd gatunków zaburzeń pola widzenia, które mogą spotęgować niezmiernie wrażenie żywości ruchu, pogłębiając równocześnie harmonię barw i kształtów. Do jakich granic wolno rozluźniać kształty, żeby nie zejść z tego terenu na martwe obszary zmian równomiernych - trudno powiedzieć. Jest to rzeczą intuicji artysty. Im dalej artysta zapuszcza się na te tereny, tym sztuka jego jest śmielszą, tym donioślejsze są jego zdobycze. Chodzi jednak o to, aby nie przesunął się na drugą stronę granicy -w dziedzinę ornamentu - bez zdania sobie sprawy z tego faktu. Taka pomyłka wywołuje z konieczności niesmak.

6. Rezultat analizy poprzedniego paragrafu da się streścić w słowach, że malarstwo i rzeźba muszą w zasadzie budować swe utwory z kształtów jednoznacznie określonych. Oczywiście, jest rzeczą obojętną, jakie to będą kształty, czy może zaczerpnięte będą z życia codziennego, czy też posiadać będą charakter abstrakcyjny (powierzchnie matematyczne). "Wybór kształtu, jakim operujemy, nie decyduje o wartości dzieła sztuki ani też o jego przynależności do pewnego zasadniczego typu. Tak np. fotografia formistycznej rzeźby jest realistycznym obrazem, gipsowy odlew egzotycznej muszli jest realistyczną rzeźbą, podczas gdy postać tego samego człowieka może być elementem dzieła należącego do dowolnego typu sztuki. Istotny jest tylko sposób przedstawiania danego kształtu i stosunek jego do innych Kształtów, będących elementami tego samego utworu. Sposób zestawiania kształtów może być z punktu widzenia czystej formy unormowany jedynie pewnymi bardzo ogólnikowymi zasadami, które można z łatwością do swoich zapatrywań przystosować. Z zasad tego rodzaju, przyjętych we współczesnym malarstwie, wymieniam następujące: Dzieło sztuki powinno tworzyć zamkniętą w sobie całość.

Elementy kompozycji powinny być rozłożone według określonego prawa (rytmika kompozycji). Jest interesujące dodać, że wszelkie próby ściślejszego sprecyzowania łych zasad z góry skazane są na niepowodzenie. Wystarczy zwrócić uwagę na najbardziej rozwiniętą teorię muzyki, której zasady są w tym celu chyba wymyślone, żeby dawać artystom podnietę do gwałcenia ich tym odważniejszego, im więcej mają talentu. Wartość teorii muzyki zdaje się polegać jedynie na tym, że ustalając formy, do których ucho jest najlepiej przystosowane, dostarcza nam punktu wyjścia do poszukiwania form nowych, na tyle jednak bliskich dawnym, abyśmy je mogli pochwycić[14]

Fiasko prób zbudowania analogicznych teorii dla sztuk plastycznych pochodzi stąd, że oko przystosowuje się bez porównania szybciej i łatwiej niż ucho do każdej nowej formy, skutkiem czego powolna ewolucja form widzialnych jest prostą fikcją, przydatną jedynie dla celów popularyzatorskich. Ten stan rzeczy stawia plastyków wobec niezmiernej teoretycznej dowolności wyboru i zestawiania kształtów. Nie potrzeba dodawać, że dowolność ta jest tylko pozorna i wprowadzić w błąd może jedynie ideologa rozważającego problemat formy z czysto abstrakcyjnego punktu widzenia. W praktyce sprawa przedstawia się zupełnie inaczej z tego prostego powodu, że każdy prawdziwy artysta tworzy pod wpływem kształtów, które narzucają mu się jako nieuchronna konieczność. W tym wypadku nie może być mowy o kombinowaniu na zimno, nie ma i nie może być mowy o suszeniu sobie głowy nad tym, jak wypełnić daną część płaszczyzny w jeszcze mniejszym stopniu możliwe jest wypełnianie płaszczyzny na chybił trafił. Wtedy artysta opętany jest przez skonkretyzowany ideał, do którego dąży konsekwentnie, kierowany jedynie pragnieniem zrealizowania go na płótnie czy w kamieniu. Twórczość artysty polega na tym, że w chaosie danych bezpośrednich, dostarczanych mu przez rzeczywistość, odnajduje nowe kształty i nowe zestawienia tychże. Oddanie tych zestawień na płótnie czy w kamieniu jest już czynnością drugorzędną, będącą w związku jedynie z mniejszą lub większą wprawą techniczną. Jest widoczne, że jedynie w wyżej opisany sposób może artysta przesunąć się między niebezpieczeństwem kopiowania natury i równie groźnym kombinowaniem kształtów na zimno. Ale do tego potrzebna jest koniecznie nowa, tworząca się rzeczywistość. Takiemu właśnie stosunkowi do rzeczywistości (wyobrażeń) zawdzięcza współczesny formizm ścisłość swoich kryteriów, pomimo pozornego zupełnego ich rozluźnienia. Tutaj leży również przyczyna bezwzględności i fanatyzmu adeptów nowej sztuki w zwalczaniu wszystkiego, co było dawniej.

Ażeby zrozumieć ich psychologię, trzeba zdać sobie sprawę, że zjawisko powolnego wysuwania się na pierwszy plan rzeczywistości wyobrażeń czyni tę rzeczywistość osobliwie interesującą. Skutkiem nowości zestawień kształtów i barw spotykanych w tej rzeczywistości artysta ulega im o wiele silniej niż zblazowany na studiowaniu "natury" realista lub impresjonista. Toteż podczas gdy u artystów starszych szkół występuje tendencja do coraz to luźniejszego stosowania zasad, z którymi się zrośli, formiści nie chcą ani na krok ustąpić ze swych dorywczo nieraz i bezkrytycznie przyjętych kryteriów W zasadzie każdy z formistów tworzy swój własny, mniej lub więcej oryginalny styl. Stworzenie wspólnego, silnie zarysowanego stylu może być dalszym rezultatem współżycia artystów i wzajemnej sugestii.

W uwagach powyższych znajdujemy podstawę do ustalenia następującego kryterium, które może poniekąd, oczywiście w bardzo ogólnikowy sposób, przyczynić się do unormowania zasad twórczości w sztukach plastycznych.

3) Koniecznym warunkiem, żeby dany utwór był dziełem sztuki, jest to, ażeby jego forma zaczerpnięta była z jednej rzeczywistości. Kryterium to, podobnie jak poprzednie, nie jest oczywiście wystarczające, gdyż w zakresie każdej rzeczywistości możemy sobie wyobrazić arcydzieła i kicze, posiada jednak niezaprzeczoną wartość negatywną, pozwala nam bowiem odrzucić a limine wiele utworów nie czyniących mu zadość. Należy jednak stosować je jedynie do wypadków równomiernego zestawiania elementów różnych rzeczywistości obok siebie - takiego np., jak głowa naturalistyczna na tle impresjonistycznym (zestawienie niestety bardzo częste u naszych oficjalnych mistrzów) - nie odnosi się ono natomiast do nieuchwytnego przenikania się wzajemnego różnych rzeczywistości. Takie właśnie przenikanie się różnych rzeczywistości cechuje najbardziej twórcze epoki, płynąc ze wspomnianej wyżej nieokreśloności nieskrystalizowanych jeszcze pojęć. Tak np. w realizmie Tintoretta lub Tycjana odnajdujemy wiele elementów prymitywizmu, podobnie zresztą jak w rzeźbie greckiej. Wpływ realizmu na pierwszych impresjonistów Manet, Renoir), a prymitywizmu na tzw. neoimpresjonistów jest równie widoczny, jak wpływ impresjonizmu względnie prymitywizmu lub realizmu na dzisiejszych formistów. Elementy tego rodzaju odgrywają rolę sui generis dysonansów, które w stosownym zakresie użyte nie tylko nie obniżają wartości dzieła, ale w wysokim stopniu ją podnoszą.

7. Zastosowanie powyższej teorii do poezji jest o tyle skomplikowane, że jak na to zwróciłem uwagę, treścią sądów są nie tylko stosunki zachodzące w rzeczywistości, ale również stosunki zachodzące w świecie przedmiotów idealnych, nie mających nieraz nic wspólnego z rzeczywistością, ta okoliczność wpływa o tyle komplikująco, że podział poezji na cztery typy odpowiadające czterem zasadniczym rzeczywistościom nie da się tak ściśle przeprowadzić, jak to ma miejsce w malarstwie i rzeźbie. Niemniej wyróżnić możemy poezję prymitywistyczną, realistyczną, impresjonistyczną i futurystyczną (w szerokim znaczeniu tego wyrazu). Właściwe zadanie teorii poezji polega jednak na badaniu stosunku formy zdania do sensu, bez względu na to, czy ten sens odnosi się do rzeczywistości, czy też do przedmiotów idealnych. O sprawie tej, jako nie należącej do naszego zadania, powiem tylko kilka słów.

Logika wyróżnia zdania mające sens, czyli sądy, od zdań pozbawionych sensu, posługując się przy tym ścisłymi kryteriami, stanowiącymi tzw. teorię typów logicznych. W ten sposób wydziela ze zdań pewną określoną klasę sądów typu pierwszego, drugiego, trzeciego itd. Zdania pozostałe znajdują się poza zakresem logiki, nie jest jednak wykluczone, że niektóre z nich mogą zostać z kolei zaliczone do sądów typu wyższego. Ale i takim nawet zdaniom, które własności tej nie posiadają, możemy przypisać i przypisujemy pewien sens, posługując się pojęciem sensu już nie w logicznym, ścisłym znaczeniu, ale w znaczeniu nieco szerszym, które nie posiada wprawdzie wartości naukowej, może nas jednak interesować z innego punktu widzenia. Otóż, dobrze jest zaznaczyć, że poza logicznym pojęciem sensu znaczenie wyrazu "sens" może być na różne sposoby ustalone i że można nawet ustanowić całą hierarchię zdań, zależną od różnych znaczeń tego wyrazu. Jest jasne, że im dalej posuwamy się w tej hierarchii, tym bardziej oddalamy się od sensu naukowego, zbliżając się coraz bardziej do pustego dźwięku wyrazów, czyli do tzw. muzyki szmerów. Tym samym oddalamy się coraz bardziej od zagadnienia prawdy i fałszu, przesuwając się na teren zagadnień czysto formalnych. Jest jasne, że dążenie poezji do oddzielenia się od nauki i innych obcych sztuce dyscyplin musi kierować poezję do tych nieuchwytnych terenów, na których jeszcze nie mamy czystej muzyki szmerów, a które jednak są już obce problematowi prawdy i fałszu. Dążenie to możemy nazwać formizmem w poezji. Rzecz jasna, że podobnie jak w sztukach plastycznych, rozwiązanie tak postawionego zadania nie może być osiągnięte ani przez teorię, ani też przez formalne eksperymenty. Podobnie jak tam, potrzebna jest i tu bezwzględna szczerość artysty, bezwzględne przejęcie się jakimś zdarzeniem czy też jakąś myślą. Zdarzenia należące do dawno skrystalizowanych rzeczywistości, podobnie jak myśli wchodzące w zakres nauki, są oczywiście mało przydatne do tego rodzaju podniety, formułują się bowiem automatycznie w sądy ściśle określone. Przeciwnie, zdarzenia dokonujące się w rzeczywistości wyobrażeń i myśli należące do zakresu ideologii pojęć płynnych (mętnych) przedstawiają niezmierne trudności sformułowania, choćby z tego prostego powodu, że język zbudowany jest w zasadzie dla rzeczywistości rzeczy, będącej skrajnym przeciwieństwem rzeczywistości wyobrażeń. W ten sposób poezja formistyczna łączy się ściśle z zagadnieniem rozszerzenia języka, co jest stałą cechą każdej budzącej się do życia poezji. Prócz tego odgrywa zasadniczą rolę nieuchwytność samych zdarzeń, że tylko wspomnę o opisanym wyżej doświadczeniu św. Teresy. Czynniki te są wystarczającą podstawą do pobudzenia żywiołowej twórczości poetów, prowadząc ich niezależnie od wszelkiej teorii na właściwy teren.

8. Radykalna teoria filozofii sztuki, wyłożona powyżej, zdaje się odejmować wszelką wartość twórczości ideologów, ujawniającej się czy to w literaturze, czy w malarstwie. Muszę wyraźnie zaznaczyć, że wniosek taki byłby nieścisły. Wbrew Spinozie nie sądzę, że determinacja jest negacją, przeciwnie, mam przekonanie, że oddzielanie elementów obcych danemu zadaniu może tylko wyjść na korzyść dokonanemu dziełu. Wyeliminowanie pojęć płynnych z filozofii i zupełne przezwyciężenie treści w sztuce nie przeszkadza wcale, a nawet w wysokim stopniu sprzyja rozwinięciu się osobnego działu twórczości, którego zadanie polegałoby na takim właśnie operowaniu pojęciami, ażeby obudzić w nas specyficzne uczucia głębi i niepokoju metafizycznego lub religijnego, rozszerzając równocześnie sferę naszego wewnętrznego życia. Do działu tego zaliczyć by należało największe płody umysłu ludzkiego, takie np. jak księgi święte starożytnego Wschodu, dzieła mistyków i metafizyków wszystkich wieków i ras, a w szczególności dzieła Hegla, Nietzschego i Bergsona, i mistyczne dzieła naszych wieszczów. Z malarzy należą do tej grupy: Goya, Rops, Toulouse-Lautrec i inni. Nie wiem, czy znajdzie się doktryner tak zacięty, który by zechciał negować wartość twórczości tego rodzaju w imię ideału ścisłości naukowej lub czystej sztuki. Niemniej trzeba dokładnie zdawać sobie sprawę z tego, że w tym wypadku łatwo ulec pomyłce. Dla przeszłych pokoleń twórczość tego rodzaju była syntezą filozofii i sztuki, obejmowała wszystko, co umysł ludzki był w stanie stworzyć w sferze niematerialnej. W naszej epoce proces dzielenia zaszedł już tak daleko, że dalsze poszukiwanie syntezy tego rodzaju jest niemożliwe. Dlatego to obserwujemy na każdym kroku tendencję do coraz to ściślejszego odgraniczania się nauki z jednej strony, a sztuki z drugiej strony od ideologii czystej, pomimo że ta ostatnia nie chcąc zrezygnować ze swego niedawnego prymatu rada by jeszcze wypełniać sobą zarówno sztukę, jak naukę. Dopiero wtedy, gdy ideolodzy zrozumieją, że twórczość ich jest uprawniona jako taka, jak każda prawdziwa twórczość, niebezpieczeństwo zamieszania pojęć będzie usunięte[14] .

9. Widzieliśmy, że teoria wielu rzeczywistości pozwala usprawiedliwić wszystkie zasadnicze kierunki sztuki, wyznaczając osobliwe miejsce sztuce najmłodszej jako tej, która przygotowuje wytworzenie się rzeczywistości najbardziej odrębnej i na pozór paradoksalnej. Rezultat ten nie może oczywiście zasadniczo zaważyć na szali w dyskusji o jej wartości, nie sądzę jednak, aby należało go lekceważyć. Ponieważ nowa sztuka zatacza coraz szersze kręgi i coraz głębiej wrzyna się w umysły, a tym samym wywrzeć musi zasadniczy wpływ na kształtowanie się życia, uważałem za rzecz ważną wskazać, że nie tylko nie przeczy ona pod żadnym względem wynikom badań ścisłych, ale jest poniekąd ich potwierdzeniem, dostarczając im zarazem interesującego materiału doświadczalnego. Jestem świadomy tego, że studium moje jest tylko ogólnym zarysem teorii rzeczywistości, dalekim od dokładnego wykończenia. Jeśli już teraz oddaję je do druku, to czynię to głównie w tym celu, ażeby pociągnąć do dyskusji wszystkich tych, którzy nie sądzą, że zadaniem filozofii w Polsce jest tylko "omawianie" lub "opracowywanie" dawno już przebrzmiałych zagadnień. W dyskusji tej spodziewam się znaleźć podnietę do dalszych badań w tej samej dziedzinie.

L. Chwistek, Pisma filozoficzne i logiczne, t. I, Warszawa 1961, s. 80-100